Caligrafia

Pingente do samba: Rio, Zona Norte, Nelson Pereira dos Santos

Por Pedro Marques

A primeira tomada de Rio, Zona Norte (1957) mostra, em preto e branco, a então Capital Federal amanhecendo cheia de gentes e automóveis. Sede política e administrativa do Brasil, desde antes da independência de Portugal, o Rio de Janeiro carrega certas peculiaridades para além da geografia. Foi a única sede colonial a virar capital da metrópole, com a vinda de D. João VI em 1808. A partir de então, ganharia muitos itens de civilidade europeia, como bibliotecas, cursos superiores, obras de urbanização pública, teatros, museus, imprensa local e a proliferação do comércio por seu porto. Espaço, portanto, capaz de fundir práticas culturais vindas de outros cantos do país e do mundo. Ímã migratório, juntando desde empreendedores globais até a mão de obra forçada carreada do outro lado do Atlântico, o Rio foi estuário de humanidades e referências, produzindo uma das poucas expressões culturais sentidas, de fato, como nacionais: o samba temperado à carioca, só possível graças aos ingredientes vindos de várias partes de América, África e Europa.  

A câmera vai subindo pelo prédio da Central do Brasil até descansar por segundos no enorme relógio, quase às 6h da manhã. Tal símbolo de modernidade, a estação ferroviária com o nome do próprio país, nos lembra dos muitos tempos acumulados nas pedras do Rio de Janeiro. Vamos feito usuário do trem, caminhando, tomando a composição, rumo ao subúrbio, deslocando o olhar panorâmico até se fechar no corpo caído na estrada de ferro, papeis ao chão. Quanto vale um sambista pobre e negro entre a vida e a morte? Quanto vale suas composições que mexem corpos e mentes do Rio? Que valores são cultivados na cidade em expansão, prestes a perder o estatuto de centro do país? O tempo no Rio passava depressa, vivia-se a contagem regressiva para Brasília, a ser inaugurada em 1960. O fim de um ciclo com mais de dois séculos, a capital da colônia de 1763 a 1822, e do Brasil até 1960.

Enquanto o sambista é acudido, os papeis com as letras são desdenhados por um funcionário branco da ferrovia, até que um outro, negro, se prontifica a cuidar do material. Procurando os documentos do anônimo, um policial negro também despeita a papelada, levada, por fim, junto ao moribundo. Este evento, comum ao jornalismo policial da metrópole, é o tempo presente do filme. Todos os outros fatos sobre a vítima são flashs de sua memória, enquanto sofre os efeitos do traumatismo craniano que lhe será fatal. Rio, Zona Norte opera, assim, como aquele filme que, dizem, todo cidadão vê antes de morrer. Tal sobreposição, entre presente e passado recente, já mostrava a que vinha o então jovem cineasta Nelson Pereira dos Santos (1928-2018). O homem chega ao hospital inconsciente e indigente, sem identificação, profissão e endereço. Despossuído dos itens básicos da cidadania – nome, trabalho e moradia – o pingente é apenas corpo preto, um caso grave da emergência. Provoca, inclusive, a curiosidade de dois médicos residentes brancos que, de saída, voltam para assistir à operação com a curiosidade de quem curte um espetáculo.  

A segunda tomada mostra a Comunidade da Laguna, o samba brota, mina de ouro simbólica em estado bruto. Música, dança, poesia, coletividade, sensualidade, dores e violências pulsando numa liga sem igual. Rádios e gravadoras aí vão se abastecer de bens culturais, mesmo ambiente da mão de obra mal paga, das cozinheiras aos serventes de pedreiros, das baixas patente militares às operárias de tecelagens. Interpretado por Grande Otelo (1915-1985), o protagonista atende por um nome alegórico, de quem carece do corpo fechado para sobreviver: Espírito da Luz Soares, encarnação da essência do sambista carioca, às vezes natural de Minas Gerais ou da Bahia.

O personagem sintetiza o ethos do homem que vive de biscates e favores, dotado de talento fenomenal, portador da comunidade. Sem a vida difícil e desafortunada haveria samba? Sem a origem social de matriz escrava haveria arte popular brasileira, tal como a conhecemos e definimos? Brancos e ricos possuem dinheiro, ciência e poder, enquanto os negros, em compensação, sofrem suas dores com arte e mandinga? O samba resiste autêntico se absorvido pelo mercado? São tensões projetadas aqui e ainda hoje atuais, pois as desigualdades sociais, filhas da escravidão, exigem superações criativas em forma de poesia cantada, moradia solidária ou culinária improvisada.

Espírito caminha por extremos, sonha ser gravado por Ângela Maria (1929-2018), diva absoluta do rádio; mas mora num barraco de morro onde, à época, não subia água tratada, linha elétrica nem calçamento urbano. Morro de terra, madeira, restos e muita solidariedade, sem a futura romantização da bossa nova. Em baixo, a cidade, o paraíso de uma oportunidade para viver da própria arte; em cima, a miséria infernal nas alturas da cidade, a favela que deseja a riqueza vista de cima. Os formatos não burgueses de família, casamento e comunidade aparecem.

Conformações acusadas de imoralidade, resultantes do capitalismo escravocrata, de quando os senhores, historicamente, separavam famílias africanas já nos mercados negreiros. O problema do menor de idade desassistido pelo estado também pipoca. Dramas gerais dos brasileiros, vividos pelo entorno do sambista. Viúvo e desempregado, Espírito perde a guarda do pequeno Lourival, metido num patronato que lhe ensinará antes a bandidagem que uma profissão. Os pulos para sobreviver, chamados – por quem? – de jeitinho brasileiro surgem, por isso, como necessidade.

O que é ser pingente no Rio de Janeiro? Palavra-chave que paira por todo o filme, pingente é a pessoa que viaja pendurada na soleira do trem, por não poder pagar o bilhete ou pelo excesso de lotação. “Pingente gravemente ferido!”, pelo rádio o policial chama a ambulância. Ora, pingente com sentido de pendente ou penduricalho, por extensão, significa marginalizado, o que vive na beirada, se segurando para não cair de vez na desgraça.

O realismo característico de Nelson Pereira avulta já em seu primeiro longa metragem, ligando o que ficaria conhecido como Cinema Novo Brasileiro ao Neorrealismo Italiano, sobretudo Luchino Visconti (1906-1976), Roberto Rossellini (1906-1977) e Vittorio De Sica (1901-1974). Nelson empreende um tipo único de ficção-documental, no avesso complementar do documento-surreal de Glauber Rocha (1939-1981). Que país se quer revelar nas telas? O encenado em estúdio ou o feito cenário do mundo? Transfigura-se o fato cultural coletivo, o samba, rumo à tragédia individual, a vida do sambista.

Evita-se a comédia caricata, das relações sociais normalizadas, para mergulhar no cotidiano desigual, complexo de afetos e valores numa miséria sobre a qual as classes abastadas ainda demostram pouca empatia. O papel de Grande Otelo, nesse sentido, é imenso na história do nosso cinema. Ele era uma das estrelas maiores da Atlântida Cinematográfica, companhia que servia a pobreza como riso, sem muita crítica. Otelo é um dos elos entre o velho e o novo cinema.

O mundo da música popular profissional da época, com a rádio no centro, está em pleno funcionamento. Espírito é peixe fora d’água, candidato a ser explorado pela indústria cultural, que não lhe traz ascensão social nem a mínima dignidade financeira. O branqueamento de compositores não escapa ao roteiro e à direção de Nelson. Desde os anos de 1920 e 1930, quando o samba começa a ser massificado, negros e mestiços, como Sinhô (1888-1930) e Caninha (1883-1961), foram preteridos em prol de cantores brancos ou branqueados como Francisco Alves (1898-1952) e Aracy Côrtes (1904-1984).

No filme, o protagonista está nessa encruzilhada entre a áurea criadora e a monetização do talento. É que o sambista quando enriquecido e afamado, pode fazer do dote maldição. Ao mesmo tempo, a perdição nem sempre é voluntária, como para Wilson Batista (1913-1968), pode ser fruto de um golpe aplicado por aproveitadores, como ocorre a Espírito, inspirado em Zé Kéti (1921-1999), que faz Alaor da Costa, “o cantor que está pintando”. Assim é que Maurício Silva (Jece Valadão, 1930-2006), seduz e depois trai a confiança de Espírito. Sobravam caronistas de plantão, figuras notórias e inseridas no ramo de entretenimento.

Usavam da posição como moeda, prometiam contratos, gravações e visibilidade em troca de parceria, mesmo sem colocarem nota ou sílaba na composição. Como se pega um bicho silvestre na natureza, iam à comunidade assaltar cantorias e rodas.

A dinâmica desse comércio com chicanas é desvelada a partir do samba “Mexi com Ela”. Maurício saca a oportunidade num evento ao pé do morro, quando a canção é curtida pela gente da comunidade e da classe média. Gatuno, promete “trabalhar” o samba em troca da parceria. Espírito aceita e mostra o samba para Alaor, numas das cenas antológicas do filme. O cantor é vivido por Zé Kéti (compositor real de “Mexi com Ela”), num jogo de espelhos que reflete bem os problemas de autoria na música popular.

Dias depois, Espírito ouve sua composição executada ao vivo no rádio, mas creditada a Maurício e Alaor. Fica indignado, sobretudo porque corromperam seu partido-alto em bolero, ou seja, a estilização comercial e a descaracterização rítmica são feitas a seu arrepio. Ao cobrar o sucedido e exigir um contrato, novo logro. O intrujão diz que a música já fora registrada em nome dele Maurício, Alaor e de um disc-jóquei que ajudaria na divulgação. Alegando que Espírito morava “longe pra burro”, o que teria inviabilizado a firma do contrato, Maurício suborna o “parceiro” com promessas e algum dinheiro. Espírito, derrotado, ainda é assaltado ao chegar em casa, quando a gangue de Lourival vem cobrar uma dívida do menor, que fugira do patronato para entrar no crime. No mesmo dia, Espírito perde a venda forçada da obra e o filho que, ao defender o pai, morre esfaqueado e apedrejado pelos comparsas.

Ângela Maria, que interpreta a si mesma, brilha como anjo salvador do compositor sacaneado, como sugere seu nome angelical e piedoso. Espírito está destroçado com a morte do filho e o roubo do samba. E do fundo desse poço, emerge com mais um samba genial inspirado na tragédia familiar. “Fechou o Paletó”, eufemismo para “morreu”, na vida real também é de Zé Kéti, que o gravaria como “Malvadeza Durão”. Maurício tenta outro roubo, mas Espírito o enfrenta fisicamente. Aquele era um samba de luto, respeitasse as “quatro velas acesas em cima de uma mesa”. Tomando coragem, vai direto à Ângela Maria oferecer essa música. Solícita com os fãs, ela ouve pacientemente enquanto Espírito se acompanha na caixa de fósforos.

É o ápice do filme! Ângela aprende rápido e já põe a voz divina da segunda vez que Espírito repete a melodia. Difícil descrever em palavras a atuação de Grande Otelo, a face iluminada do sambista vendo o sonho realizado. Ângela é um raio de esperança para Espírito, como um samba a nos encher o coração por três minutos. Consciente da força catártica de sua canção, diz ele: “Eu sou o Espírito da Escola de Samba”. Pudera, ele é completo: é compositor, cantor e diretor de bateria.

Ângela promete gravar o samba, mas precisa da partitura para melodia e piano, requisito da orquestração. A tensão entre cultura oral e escrita, a cultura autêntica e a estilização ganham destaque. Dificuldades de letramento e analfabetismo em escrita musical, não raro, inviabilizavam os sambistas. Eis a relação de Espírito, negro e oral, com Seu Moacir (Paulo Goulart, 1933-2014), branco e culto, violinista da orquestra da rádio, conduzida por ninguém menos que Radamés Gnatalli (1906-1988). Moacir conhece Espírito numa ida ao subúrbio e, encantado com suas composições, oferece ajuda musical.

Espírito se lembra disso ao precisar da música escrita para Ângela Maria. Vai ao apartamento de Moacir, pedir o favor, e encontra um grupo de intelectuais frívolos a sua situação. Eles gostam do que escutam, mas se perdem em debates sobre o que seja arte popular, folclórica ou estilizada. Escanteado, Espírito sai dali sem sua partitura. Nisso, Nelson autocritica sua própria classe, formadores de opiniões que, gostando do popular, não entendem a fundo o povo de carne, osso e espírito. Na volta para casa, se dá o acidente que liquida Espírito. Seguia pingente, já batucando um samba novo na lataria do trem, feliz por ter realizado seu sonho artístico, antes mesmo disso melhorar sua vida material. Além das letras nos bolsos, os agentes do hospital encontram o telefone de Moacir, que vai em socorro de Espírito. Tarde demais...

O sambista foi mastigado pela cidade, com dentes mais contáveis que cantáveis. Moacir e um compadre de Espírito chegam a tempo de vê-lo expirar. Saem do hospital no escuro, o relógio da Central do Brasil reaparece às 4h35 da madrugada, a marcar a vida efêmera de Espírito. Volta-se à tomada inicial, o ciclo vicioso da exploração do sambista, que, no fundo, mantém sua áurea graças ao povo. Os papeis com as letras de Espírito tornam à comunidade pelas mãos do compadre. Quantas dessas linhas e histórias haverão por aí? Vivo na memória dos novos compositores das comunidades litero-orais cariocas?

Ver esse filme, ainda, é como esticar o “Acender as Velas”, de Zé Kéti, por mais de uma hora. E, de fato, Kéti era parte da equipe de Nelson, viveu o personagem Alaor, fez os principais sambas da trilha, trouxe para o set a alegria dolorida do sambista, seu espírito. Kéti orientou Nelson, paulista, em matéria de Rio Janeiro, e não apenas durante as filmagens de Rio, Zona Norte. Anos mais tarde, Nelson lhe dedicaria o curta Meu Compadre Zé Kéti (2003).

Pedro Marques é escritor, compositor e ensaísta. Professor de Literatura Brasileira da EFLCH-UNIFESP. Atua no estudo, crítica, composição e apreciação de poesia literária e vocal. Coordenador do projeto Literatura Brasileira no XXI, parceria da UNIFESP com a SP Leituras. Alguns livros: Manuel Bandeira e a Música (ensaio, 2008), Clusters (poesia, 2010), Cena Absurdo (poesia e música, 2016), Encurralada (poesia, 2020), Saques & Sacanagens (ensaio poético, 2021) e Assbook (poesia, 2022).