Caligrafia

Cine cantado: A Música Segundo Tom Jobim

Por Pedro Marques

A filmografia de Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) toca a música para além da trilha sonora. Ele se interessou tanto pela biografia de músicos populares – Estrada da Vida: Milionário de José Rico (1981) e Meu Compadre Zé Kéti (2003) – quanto pelo ruído significativo, o carro de boi a gemer em Vidas Secas (1963). Em A Música Segundo Tom Jobim (2012), o cinema retorna à fase em que falas eram, no máximo, sugeridas por legendas e a música apoiava a ação. Música e montagem se conjugavam, com músicos escalados para operar as câmeras manuais. A manivela que enrolava o filme exigia ritmo constante, daí a vantagem do cameraman que soubesse cantar ou solfejar no set, preservando a dinâmica verossímil da cena gravada. Nelson Pereira parece resgatar esse espírito ao dividir o roteiro com a cantora Miúcha Buarque de Holanda (1937-2018), destacar a edição de imagens, por Luelane Corrêa, e sobretudo a edição de som, por Yan Saldanha, Jorge Saldanha e Ronaldo Lima. De fato, Nelson pilota o filme, apoiado por Dora Jobim (neta de Tom), como se cantasse à plateia.

Depois dos patrocinadores em fundo preto, a orquestra ataca o arranjo instrumental de Eumir Deodato para “Garota de Ipanema” (Vinicius de Moraes/ Antônio Carlos Jobim), composto em 1967 para filme homônimo de Leon Hirszman (1937-1987). Quantas referencias em poucos segundos! O avião entra pelo lado esquerdo da tela, vem do mar com a Cidade Maravilhosa por cenário. A soma de música, máquina e paisagem abordada do alto é uma detonação semiótica. A companhia aérea Panair do Brasil S.A. paira como símbolo empresarial, cultural e até poético do país. Com mais funcionários que a Petrobrás, era a cara do Brasil rumo ao desenvolvimento, propagado pela era Juscelino Kubitschek (1902-1976),  de 1956 a 1961. A Panair fora negócio americano com acionistas brasileiros, até ser nacionalizada em 1961. Embora lucrativa, teve as linhas caçadas pela Ditatura Militar (1964-1985) em 1965, em benefício sobretudo da Varig (Viação Aérea Rio-Grandense). A Panair sublinhava o país não apenas das commodities minerais e agrícolas, mas da indústria e dos serviços. Canções como “Saudades dos Aviões da Panair” (Fernando Brant/Milton Nascimento, 1975), fixam esse sonho interrompido. Produto nacional palatável ao estrangeiro, diferente do samba e da canção caipira, a bossa nova se espalhava como a Panair voando pelo mundo. Antônio Carlos Jobim (1927-1994) estaria para a bossa como Santos do Dumont (1873-1932 para a aviação. Inventores que, aliás, dão nome aos dois principais aeroportos do Rio de Janeiro, postal do Brasil.

Pereira, mostra o Rio de Janeiro lado A, cartão de visita da então capital política e cultural. Aviões, ônibus, carros, jardins em construção, prédios bem desenhados, a arquitetura de um Brasil que buscava relevância entre as nações. Havia o lado B das periferias, ausente da parte agradável do projeto. Ao contrário, era a própria sustentação da modernização, constituída da mão de obra a que a ditadura imporia perdas salariais em prol dos capitais estrangeiros conjuminados aos nacionais reacionários. Daí a violenta repressão aos movimentos sindicais pós 1964.

Na segunda tomada, um show no Carnegie Hall de Nova York, onde a bossa nova se consolidara produto nacional de exportação em 1964. Mas agora é 1993 e Gal Gosta (1945-2022) canta “Se todos fossem iguais a você” (Vinicius De Moraes/Antônio Carlos Jobim) acompanhada por figurões históricos do jazz e da bossa. Ela recebe Tom Jobim aclamado pelo público de pé. A partir daqui o filme desenrola, só com imagens e música, a rota de consagração do gênero através de seu primeiro expoente. Letras, melodias, harmonias e arranjos vão se revelando atos mais autorais que coletivos. O jornalismo da época – e, depois, a própria historiográfica da bossa – tenderam a atribuir o sucesso do movimento a indivíduos: o compositor (Tom Jobim), o violonista (João Gilberto, 1931-2019), o letrista (Vinicius e Moraes, 1913-1980), o baterista (Milton Banana, 1935-1999), a cantora (Nara Leão, 1947-1989) e assim por diante.

No complexo processo de internacionalização da bossa nova, a criatividade de Tom Jobim é afastada das estratégias de marketing do mercado fonográfico. Nesse sentido, Nelson romantiza o companheiro de geração, afinal bossa nova e cinema novo são contemporâneos e compartilharam, além do adjetivo, o desejo de conquistar os holofotes dos centros da arte mundial. O filme apresenta esse lugar comum de maneira poética e pouco convencional, pois sua narrativa depende das colagens das fontes, quase todas de terceiros, e múltiplas. São filmes, vídeos, fonogramas, recortes de jornal, capas de discos, cartazes, fotos pessoais e de divulgação, ingressos etc. Um caleidoscópio que não redunda em caos por canta da assinatura inconfundível do cineasta. Nelson não faz aqui cinebiografia, quem quiser isso veja seu A Luz do Tom (2013). Mas também não propõe o documentário investigativo, mostrando, por exemplo, como a linguagem musical de Tom bebeu do melodismo telúrico de Villa-Lobos (1887-1959) e da harmonia pianística de Jonny Alf (1929-2010).

Em seguida, como num álbum de fotografias, sugere-se a trajetória do compositor, músico e arranjador de classe média, boêmio, trabalhador noturno, colhendo seus primeiros louros: gravar com Elizeth Cardoso (1920-1990) e fazer a trilha para a peça Orfeu da Conceição (1954) de Vinícius de Moraes, depois convertida no premiado filme Orfeu Negro (1959) de Marcel Camus que, diga-se, viu com atenção o Rio, Zona Norte. Ainda na década de 1950, eram os primeiros reconhecimentos, nacionais e internacionais, de Tom, trabalhos coletivos anteriores ao sucesso nos EUA. A sequência de fotos confirma que, em princípio, Tom era mais do violão. O estudo de piano foi pós-adolescência, o que lhe tolheu o plano de ser solista ou virtuose. A suposta deficiência, no entanto, foi resolvida com a radical economia de notas, redes harmônicas irretocáveis e algo narrativas, o teclado se fazendo orquestra. Sua harmonia exige extremo cuidado quando alterada. Ela não existe apenas para sustentar a melodia: guarda beleza em si.

Os números musicais se sucedem e vão fixando a ideia de um novo conjunto musical. A bossa nova acresce ao jazz trio (bateria, piano e baixo) o violão com lugar destacado e, não raro, a seção percussiva tocada pelo que se chamava de ritmista. Podem vir outros instrumentos e a orquestra, mas essa é a cozinha, por assim dizer. O violão de samba e choro, nas mãos de João Gilberto, Luiz Bonfá (1922-2001), Baden Powell (1937-2000) e companhia é reinventado para dar conta das harmonias de Jobim, Alf e dos próprios Bonfá e Baden. Capitado pelos novos processos de gravação, sem ser encoberto pela orquestração, por exemplo, o violão vira um poderoso ícone, o coração dessa música mesmo quando composta ao piano. Os gringos vão apreender a rítmica e dinâmica desse violão que se globaliza, abrindo mercado até aos fabricantes nacionais, a Di Giorgio a frente. A famosa batida, uns dirão sistematização e outros simplificação do samba, é ouvida à vontade no filme, acompanhando tanto o brasileiríssimo Agostinho dos Santos (1932-1973), em “A Felicidade” (Vinicius De Moraes/Antônio Carlos Jobim), quanto o francesérrimo Pierre Barouh (1934-2016), em “Ce n’est que de l’eau” (versão da “Água de beber”, também de Tom e Vinícius). E é particularmente virtuose nos dedos de Rosinha de Valença (1941-2004) dialogando com a voz precisa de Sylvia Telles (1934-1966) em “Samba de uma nota só” (Newton Mendonça / Antônio Carlos Jobim), ressaltando a força criadora das mulheres na bossa nova.    

O Jobim erudito e orquestrador ganha menos tempo de tela. Surge, no entanto, o poema sinfônico “Brasília: Sinfonia da Alvorada”. Com texto de Vinicius, a peça foi composta por ocasião da inauguração da nova capital federal. Gravado em 1961, o disco teve capa assinada por Oscar Niemeyer (1907-2012), recitativo de Vinicius com participação de Tom, piano de Radamés Gnatalli (1906-1988), vozes d’Os Cariocas e Elizeth Cardoso. Tom orquestrou tudo e regeu a sinfônica. Sente-se a inspiração em Claude Debussy (1862-1918), Villa-Lobos e Igor Stravinski (1888-1971). Chamado pela mídia de maestro, não foi essa atividade que o distinguiu, mas a composição e mesmo a poesia. Os álbuns mais antológicos dão conta disso. Por exemplo, Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (1967) tem orquestração e condução de Claus Ogerman (1930-2016), enquanto Elis & Tom (1974) conta com arranjos de César Camargo Mariano e regência de Bill Hitchcock (1929-1974). Nelson Pereira dos Santos traz ambos os discos, ouça/veja-se “Corcovado” (Antônio Carlos Jobim), com Frank Sinatra (1915-1998), e “Águas de março” (Antônio Carlos Jobim), com Elis Regina (1945-1982).

Nelson não ignora o debate sobre a influência do jazz na bossa e a da bossa no jazz. A bossa nova traz do jazz a noção de banda, certa funcionalidade harmônica. Conjuntos instrumentais, como o Sambrasa, de Hermeto Pascoal (1936-2025), também incorporam o improviso. Mas como a bossa preza pela estética da contenção, a composição não é pensada como standard ou cama para a improvisação deitar. O valor de cada acorde, cada frase desenhando um grande castelo de cartas, a bossa ensina ao jazz. A música de Jobim exige interferências delicadas, sob pena de descaracterizar-se. O desafio do típico jazzista é controlar o ímpeto improvisador, sejam instrumentistas, como Dizzy Gillespie (1917-1995) solando “Chega de Saudade” (Vinicius De Moraes/Antônio Carlos Jobim), ou cantoras, como Sarah Vaughan (1924-1990) interpretando “Wave” (Antônio Carlos Jobim). A bossa estiliza o canto pouco vibrato, como o de Alaíde Costa, em “Insensatez” (Vinicius De Moraes/Antônio Carlos Jobim), que o filme adequadamente conecta à versão de “Eu sei que vou te amar” (Vinicius De Moraes/Antônio Carlos Jobim) por Henri Salvador (1917-2008). O molho da rítmica, vinda do samba, também fez com que bateristas e ritmistas brasileiros ganhassem os estúdios norte-americanos, sendo o mais solicitado Paulinho da Costa. Ou seja, passou a haver um estilo bossa nova de tocar qualquer coisa.

Internacionalizar um gênero musical em português sem ser uma potência imperialista era algo improvável. Mas Tom Jobim, sem o inglês e a máquina empresarial dos Beatles, por exemplo, protagonizou este feito apoiado por dezenas de artistas, a maioria hoje pouco lembrada.

A imagem de Brasil, através da bossa nova, fixa a sofisticação aliada a uma espécie de espontaneidade quase sensual. Daí os cenários, mundo afora, com praias, maiôs, cigarros, drinks, cadeiras de palhas, palmeiras, flerte amoroso etc. A própria cena do banquinho e violão figura a sensação do super elaborado sem sofrer para sê-lo. Uma ideia de felicidade até na tristeza, a “promessa de vida no teu coração”, diria o Tom Jobim letrista que, a partir da década de 1970, sob impacto do Clube da Esquina de Milton Nascimento, e do Rock Rural do trio Sá-Rodrix-Guarabyra, reforçaria nas composições certa consciência ecológica. Desde os anos de 1950, o espaço natural, como “As praias desertas” (Antônio Carlos Jobim), aparecia como borda urbana.

Havia otimismo com a modernização das cidades, construía-se a planejada Brasília, a ruralidade profunda significava o atraso que o país buscava superar. Mas o catastrófico êxodo rural promovido pela ditadura inchou nossas metrópoles, que tiveram todo glamour arruinado. É neste instante que Tom Jobim lança álbuns como Matita Perê (1973) e Urubu (1975), cultivando composições mais narrativas, seções instrumentais alongadas e harmonias impressionistas. Testa a linguagem da canção no que ela tem de breve e resoluta, propondo faixas-suítes, como “Crônica da Casa Assassinada”, espécie de trilha incidental de dez minutos para Grande Sertão: Veredas (1956) com versos de Vinicius, ou “Saudades do Brazil”, com mais de sete minutos e sem texto. Como se descobrisse um sertão, Tom parece se reconectar à terra, não pelo que haveria nela de rústico, mas pelo afinado dos pássaros, o cristal das águas, o viço dos verdes, a perenidade mineral que chamo de bossa novíssima. Ali onde a própria natureza se faz música. Daí a única legenda ser a que o desfecha o filme, a fala de Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim: “A linguagem musical basta”.

A Música Segundo Tom Jobim

https://vimeo.com/58212770

 Pedro Marques é escritor, compositor e ensaísta. Professor de Literatura Brasileira da EFLCH-UNIFESP. Atua no estudo, crítica, composição e apreciação de poesia literária e vocal. Coordenador do projeto Literatura Brasileira no XXI, parceria da UNIFESP com a SP Leituras. Alguns livros: Manuel Bandeira e a Música (ensaio, 2008), Clusters (poesia, 2010), Cena Absurdo (poesia e música, 2016), Encurralada (poesia, 2020), Saques & Sacanagens (ensaio poético, 2021) e Assbook (poesia, 2022).